Ecos do Modernismo Português – Prof. Délio from Diadema – SP

Ecos do Modernismo Português

 

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Falar em Modernismo no Brasil, sem buscar o referencial de nossos irmãos lusitanos seria sandice, sendo certo que são contextos diferentes, mas ambos são partidários das mesmas ambições estéticas, ideológicas e libertárias. (Prof.Délio pereira Lopes)

Advertência: este conteúdo não tem objetivos de esgotamento do assunto, merecendo do pesquisador um olhar que vá além, do interessado em resvalar nesse conteúdo um subsídio e dos alunos elementos que lhes municiem os estudos e apontem caminhos nessa seara do conhecimento literário.

Tendo por referência o ano de 1915, emerge o Modernismo português, tendo por cordão umbilical a Revista Orpheu, no contexto das influências das de Vanguardas, que começavam a se consolidar-se na Europa, e como reflexos do pensamento do homem que sobrevinha da Primeira Guerra Mundial, iniciada em 1914.

A Geração Orpheu (1915 a 1927)

O primeiro Modernismo português, o Orfismo, está associado à instabilidade social da Primeira república. Em 1908, com o assassinato do rei D. Carlos, o trono português é ocupado por D. Manuel II. O descontentamento com a monarquia favorece a instalação da República, em 4 de outubro de 1910, quando Teófilo Braga assume a chefia do governo provisório.

A política colonialista na África, a participação na Primeira Grande Guerra mundial, as greves contínuas e a atuação dos comunistas e anarcossindicalistas acabaram provocando a intervenção militar de 1926. Dessa forma, como resposta autoritária, apoiando-se na necessidade de medidas de forte controle econômico e de uma suposta contenção da ordem pública, os militares (apoiados pelo alto capital financeiro) lançaram no mundo político português, o professor de finanças da Universidade de Coimbra, Antonio de Oliveira Salazar, que assumiu, gradativamente o poder dentro do regime ditatorial, controlando já em 1932, todos os mecanismos e esferas governamentais daquele Estado. Em 1933, Salazar faz aprovar uma nova constituição, fundando o Estado-Novo (1933-1974), que alinhou o país numa perspectiva ideológica semelhante às da Itália fascista, da Alemanha nazista e da Espanha franquista.

 

 

 

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Tanto Mar de Chico Buarque

Sei que está em festa, pá
Fico contente
E enquanto estou ausente
Guarda um cravo para mim
Eu queria estar na festa, pá
Com a tua gente
E colher pessoalmente
Uma flor no teu jardim

Sei que há léguas a nos separar
Tanto mar, tanto mar
Sei, também, que é preciso, pá
Navegar, navegar
Lá faz primavera, pá
Cá estou doente
Manda urgentemente
Algum cheirinho de alecrim

Foi bonita a festa, pá
Fiquei contente
Ainda guardo renitente
Um velho cravo para mim
Já murcharam tua festa, pá
Mas certamente
Esqueceram uma semente
Nalgum canto de jardim

Sei que há léguas a nos separar
Tanto mar, tanto mar
Sei, também, quanto é preciso, pá
Navegar, navegar
Canta primavera, pá
Cá estou carente
Manda novamente
Algum cheirinho de alecrim

 

 

“Tanto Mar” foi composta na década de 70, tendo como inspiração a revolução popular conhecida como Revolução dos Cravos, em Portugal, que derrubou o ditador Antônio de Oliveira Salazar.
O movimento foi assim batizado porque durante uma patrulha, um soldado simpatizante ao levante pediu um cravo a uma florista e enfiou-o na ponta de sua espingarda. O gesto foi imitado por todos os outros soldados, e virou uma marca de identificação dos revolucionários.
A música tem duas versões. A primeira foi composta quando a revolução ainda estava em evidência (por volta de 1974), mas foi censurada pelo governo Médici.
A segunda foi composta por volta de 1979, quando o movimento já havia sido suprimido (em 1975 um golpe militar pôs fim àquilo que foi batizado de PREC – Processo Revolucionário Em Curso).
Chico mudou os tempos da letra (“Está” para “foi”, “Fico” para “Fiquei”), e conseguiu gravá-la.
A letra basicamente fala de um eu-lírico português, enviando uma carta daqui do Brasil para alguém, lá em Portugal.
Intencionalmente Chico usou para a melodia o fado, que é a música mais representativa de Portugal. Além de carregar no modo de falar dos portugueses. O “pá” do final das frases é usado em Portugal como uma corruptela de “rapaz”, da mesma forma que aqui usamos “cara”, “mano”, etc.
Chico também faz questão de abusar de verbos e pronomes com a 2ª pessoa do singular (tu), como fazem os portugueses.
Na análise da letra, fica claro que a “festa” a qual Chico se refere nada mais é do que a própria Revolução dos Cravos e na primeira estrofe percebemos a diferença das versões: da primeira, no auge da revolução, quando ele se mostra exultante pelo trunfo do movimento e até meio decepcionado por não poder fazer parte daquela farra. Já na segunda versão fica evidente uma espécie de resignação pelo fim da revolução, a despeito dos frutos que a mesma deixou.
Chico também faz questão de homenagear o grande poeta português Fernando Pessoa e seu famoso verso “Navegar é preciso; viver não é preciso”, quando lembra o enorme oceano que separa os dois países.
Na última estrofe Chico lembra que enquanto em Portugal o povo “canta a primavera”, aqui no Brasil ele estava “carente” de liberdade, daí desejar sentir um pouquinho de cheiro de Alecrim, planta típica portuguesa de cheiro ativo e agradável.
Em resumo, Chico deixa claro que mesmo que as armas tenham terminado com aquela “festa” o espírito revolucionário vai sempre permanecer vivo.

(Por Sérgio Soeiro)

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A revista Orpheu e a implantação do Modernismo português

As correntes literárias modernistas configuraram uma tendência citadina (lisboeta), sob influência da classe média. Tinham, com sua irreverência, o propósito de escandalizar o burguês, colocando-se como o provincianismo e a literatura estereotipada da tradição neossimbolista e neorromântica de Portugal.

 

 

 

Neossimbolismo

A utilização do Neossimbolismo é complexa, pois que pressupõe a criação de um “novo” Simbolismo, não somente a continuidade do movimento com as naturais mudanças que o tempo impõe. Mas a sua existência é evidente – e, assim como o Pós-Simbolismo, não está atrelada a um grupo formado, com ideários, antífonas, mas, sobretudo, com características comuns entre os autores, que não aparecem ao léu do acaso. Não restringido a poesia aos padrões da forma pós-parnasiana e deixando-se influenciar muito mais, por exemplo, pelo Mallarmé do “Lance de Dados” do que do “Prelúdio para uma Tarde de um Fauno”, evidenciando a abertura para novas formas de poesia, o Neo-Simbolismo, muitas vezes, é misturado à toa entre as outras poesias contemporâneas exatamente porque nunca foi definido de maneira clara. Esse “Novo-Simbolismo”, de muitas maneiras, é um retorno a várias temáticas do Decadentismo, entre as quais o Esoterismo, Satanismo, não raramente um Egotismo, e ao conflito entre o ser, natureza e o crescente, impessoal meio urbano. Se no Decadentismo francês havia o clima de fin-de-siècle, há agora uma constante sensação de finitude e brevidade de todas as coisas. Se naqueles autores franceses havia o culto do que não é natural, hoje, em derredor urbano, há a percepção inevitável – positiva ou não – de que nos cinge a inaturalíssima criação. Em termos formais, a única constância é a música, sempre assonante, de um Schoenberg que desaguasse curiosamente para a poesia (ele, que baseou o seu Dodecafonismo na poética do Simbolista alemão Stefan George). Não raramente têm esses poetas uma grande capacidade de construção pictórica, beirando a livre-ligação das imagens por meio da supra-consciência vinda de um Rimbaud ou, posteriormente, dos Surrealistas. Mas por que concluir que há um Neo-Simbolismo e não um Neo-Decadentismo? Porque esses poetas têm em seu idealismo a doce subjetividade alegórica do símbolo.

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Não é surpreendente que surjam entre nós vários poetas com essa estética Neossimbolista: vivemos em uma época em que, por meio da tecnologia audiovisual, símbolos de todas as origens, fadados à efemeridade comum ao Capitalismo, são lançados impetuosamente contra os seres, sem a devida e necessária apreciação. A palavra simbologia vulgarizou-se numa das espécimes vocabulares mais comuns ao cidadão contemporâneo. O poeta, instigado em meio a tantos símbolos, muitos dos quais são mais renováveis do que o próprio dia, tem a possibilidade do exercício da Semiótica e da sua aplicação na Arte Poética, nas suas várias formas e possibilidades, tomando normalmente a sua alegoria simbólica o caminho da metafísica e de uma fina percepção do tempo.

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Neogarrettismo e Neorromantismo

Correntes cujas designações derivam, na última década de oitocentos, da exaltação do papel dos românticos, especialmente Garrett na defesa do nacionalismo, na recuperação da literatura popular enquanto fonte genuína da cultura portuguesa, no estudo da História de Portugal, etc. Nesta medida, o Neogarrettismo é “o correlato de um sentimento de orfandade e de perda de identidade, que naturalmente se agudiza na sequência do Ultimatum” e que encontra uma filiação purificadora na “construção do mito de Garrett: um Garrett que se volve figura totémica e guardião da matriz de todo o sentido; um Garrett prometeico que recolhe e reacende a tradição cultural de um povo e acorda o volksgeist adormecido; um Garrett demiurgo que da treva faz brotar o teatro, o romance, a poesia e que, através desse conjunto de atos performativos, assim refunda a identidade nacional”, renascendo num outro tempo histórico e no “plano intemporal que é o do mito” (cf. SANTOS, Américo – “Do Neogarrettismo e das Viagens ao Portugal”, in Atas do Colóquio De Garrett ao Neogarrettismo, Maia, 1999). Ligado à atitude cultural e literária da geração de 90 e a nomes como António Nobre, Guerra Junqueiro, Afonso Lopes Vieira ou Manuel da Silva Gaio, e apresentado programaticamente por Alberto de Oliveira em Palavras Loucas, o neogarrettismo impunha-se como objetivo, numa definição de Eça de Queirós (carta a Oliveira Martins), “reaportuguesar Portugal”, no que essa tarefa implicava de abandono de modelos culturais estrangeiros, de defesa do que é nacional, de recolha da literatura oral de tradição popular, de recuperação do drama e romance histórico, de retorno ao rusticismo e à vernaculidade. Interseccionando-se com o Decadentismo, na criação literária, o Neogarrettismo, com o seu projeto de conhecimento do passado e de salvaguarda do património cultural nacional, deu um impulso fundamental para o desenvolvimento dos estudos etnológicos, antropológicos, arqueológicos, historiográficos, de história da língua e de história literária, domínios em que se destaca a ação de Leite de Vasconcelos, Martins Sarmento, Abade de Baçal, Alberto Sampaio, Adolfo Coelho, Sousa Viterbo ou Consiglieri Pedroso.

(Manuel da Silva Gaio)

 

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A Vanguarda Portuguesa

A revolução cultural que pretendiam os intelectuais da época sob inspiração das Vanguardas Europeias, ficou limitada ao segmento dos pensadores, passando, no entanto, desapercebida pelo grande público.

As revistas portuguesas que aglutinaram as novas expressões literárias tiveram duração efêmera:

 

Orpheu (1915);

 

Exílio (1916);

 

Centauro (1916);

 

Portugal futurista (1917);

 

Contemporânea (1922);

 

Athena (1924-25)

 

 

 

Revista Orpheu

 

O termo “orfismo”, na arte, diz respeito à corrente da pintura aplicada à poética relativa a Orfeu, figura da mitologia grega, poeta e músico lendário cuja magia encantava os animais, as plantas e as pedras. Orfeu foi personagem central de poemas teogônicos, relativos à genealogia dos deuses pagãos, e configurou uma corrente da teologia primitiva: o orfismo. Esta religião grega surgiu no século VI a.C., relacionando-se diretamente com a figura mítica de Orfeu, e possuía uma teogonia própria e uma doutrina especial de transmigração das almas, segundo a qual o homem alcança uma felicidade ultraterrena mediante certas práticas e purificações rituais.

Orfeu é um personagem mítico e mitológico da Antigüidade Grega. Aparece com vários rostos e com vários perfis na história e na lenda. Acima de tudo, porém, Orfeu é conhecido como músico por excelência. Tocando lira e cítara, segundo a lenda, ele conseguia aplacar tempestades, encantar as plantas e os animais, os homens e os deuses. Segundo os mitógrafos, graças à magia da música, ele conseguiu obter dos deuses infernais, a liberação de sua mulher Eurídice que havia morrido devido a uma mordedura de serpente. De acordo com a lenda, uma condição tinha sido colocada pelos deuses que consentiram em liberar Eurídice dos Infernos: ele só poderia olhá-la depois que chegasse à luz natural do sol. Na viagem para a terra, assediado pela dúvida, Orfeu voltou-se para trás, para verificar se Eurídice o estava acompanhando. Neste instante, Eurídice desaparece para sempre.

Começa a grande tribulação de Orfeu. Inconsolável, Orfeu termina seus dias “ferido” pelas mulheres da Trácia de quem recusou o amor. Ainda segundo a história mítica, ele teria fundado os mistérios de Elêusis, inspirando certos autores cristãos dos primeiros séculos que viram em Orfeu o vencedor das forças brutais da natureza, representadas em Dionisos, de maneira semelhante à forma como Jesus venceu Satanás. Destaca-se ainda que seu nome e sua figura mítica deram origem a uma abundante e rica literatura esotérica.

Na lenda, Orfeu aparece também como sedutor, em todos os níveis. É o símbolo do lutador que não se deixa vencer pelo mal, sem ser capaz de o destruir. No plano superior, ele representa a busca de um ideal. Mas não consegue escapar das contradições de suas próprias aspirações em direção ao sublime e à banalidade. Ele é o homem que violou o interdito e a proibição e ousou olhar o invisível. Ao escolherem Orfeu – grafado com ‘ph’: Orpheu – para símbolo do grupo, do movimento e da revista, os modernistas portugueses quiseram não apenas ter um patrono lírico na arte, mas um patrono que também é trágico, fragmentado, de múltiplas faces, um ser mitológico que desafiou o invisível e o além.

Por sua vez, no panorama literário, Orpheu, nome mitológico em que radica o termo orfismo, era uma revista trimestral de literatura, destinada a Portugal e ao Brasil e de que veio a lume o primeiro número, em 1915, correspondente a Janeiro, Fevereiro e Março. As 83 páginas da revista, impressa em excelente papel e tipo elegante, abriam por uma introdução de Luís de Montalvor (pseudônimo do poeta português Luís da Silva Ramos), em que se pretendia definir os intuitos da obra.

Montalvor considerava a revista um exílio de temperamentos de arte que a queriam como a um segredo ou tormento, e que a pretensão dos seus fundadores era formar, em grupo ou idéia, um número escolhido de revelações em pensamento ou arte, que sobre este princípio aristocrático tivessem em Orpheu o seu ideal esotérico e bem próprio deles se sentirem e se conhecerem.

 

Revista lançada em 1915, cujos dois únicos números publicados, em Abril e Julho, marcam o início do modernismo em Portugal. Com direcção, no n.° 1, de Fernando Pessoa e do brasileiro Ronald de Carvalho, e, no n.° 2, de Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, o escândalo provocado pela publicação de Orpheu deveu-se, entre outros motivos, à apresentação de práticas de escrita e correntes artísticas vanguardistas (paulismo, interseccionismo, simultaneísmo, futurismo, sensacionismo), embora surjam na revista ainda compaginadas com leituras e práticas simbolistas e decadentistas.
O n.° 1 foi preenchido com a seguinte colaboração: Luís de Montalvor, “Introdução”; Mário de Sá-Carneiro, “Para os Indícios de Oiro” (poemas); Ronald de Carvalho, “Poemas”; Fernando Pessoa, “O Marinheiro” (drama estático); Alfredo Pedro Guisado, “Treze Sonetos”; José de Almada-Negreiros, “Frizos” (prosas); Côrtes-Rodrigues, “Poemas” e Álvaro de Campos, “Opiário” e “Ode Triunfal”.
O número dois recebeu os seguintes autores: Ângelo de Lima, “Poemas Inéditos”; Mário de Sá-Carneiro, “Poemas sem Suporte”; Eduardo Guimarães, “Poemas”, Raul Leal, “Atelier” (novela Vertígica); Violante de Cisneiros, “Poemas”; Álvaro de Campos, “Ode Marítima”; Luís de Montalvor, “Narciso” (Poema); Fernando Pessoa, “Chuva Oblíqua” (poemas interseccionistas); Santa-Rita Pintor, “Quatro Hors de texte duplos”.
Para o projectado número três – cuja publicação esteve prevista para 1916 mas que, por razões financeiras, não foi posto à venda – Orpheu contaria com os seguintes textos: Mário de Sá-Carneiro, “Poemas de Paris”; Albino de Meneses, “Após o Rapto”; Fernando Pessoa, “Gládio” e “Além-Deus” (poemas); Augusto Ferreira Gomes, “Por Esse Crepúsculo a Morte de um Fauno…”; José de Almada-Negreiros, “A Cena do Ódio”; D. Tomás de Almeida, “Olhos”; C. Pacheco, “Para Além doutro Oceano” e Castelo de Morais, “Névoa”. Mais tarde, deste número do Orpheu, chegaram ainda a ser publicados poemas de Fernando Pessoa, assim como algumas notas em Inglês. A revista Orpheu foi considerada por Pessoa “a soma e a síntese de todos os movimentos literários modernos”.

 

O próprio paulismo (termo que deriva do poema que começa «Pauis de roçarem ânsias pela minh’ alma em oiro», atrás aludido) é uma invenção de Pessoa que consiste num refinamento dos processos simbolistas. Como observou Gaspar Simões, «Pauis» ilustra, bem melhor que a poesia saudosista, os caracteres que Pessoa atribuíra a esta num artigo d’ A Águia: o vago, o complexo, o subtil […] O estilo paúlico define-se pela voluntária confusão do subjectivo e do objectivo, pela «associação de ideias desconexas», pelas frases nominais, exclamativas, pelas aberrações da sintaxe («transparente de Foi, oco de ter-se»), pelo vocabulário expressivo de tédio, do vazio da alma, do anseio de «outra coisa», um vago «além» («ouro», «azul», «Mistério», pelo uso de maiúsculas que traduzem a profundidade espiritual de certas palavras («Outros Sinos», «Hora»).

Coelho, Jacinto do Prado, DICIONÁRIO DE LITERATURA (in Modernismo), 3.ª edição, 2.º volume, Porto, Figueirinhas, 1979

De entre os escassos textos do poeta escritos por altura da criação do Paulismo, um, aparecido postumamente, tem para nós significação muito especial.1 Nele, Pessoa postula o carácter de sonho da literatura moderna. A nova literatura é forçosamente arte de sonho, segundo Pessoa, porque o pensamento e a acção, na época moderna, se separaram irremediavelmente. «Na Idade Média e na Renascença, um sonhador, como o Infante D. Henrique, punha o seu sonho em prática. Bastava que com intensidade o sonhasse.» Hoje, 0 pequeno mundo fechado de outrora rebentou. A democracia parcelou o poder em várias partes, a época dos Descobrimentos alargou a nossa visão do mundo, introduzindo o imperialismo. No mundo da realidade, as possibilidades de aventura atrofiaram-se; mesmo as mais audazes expedições ao Pólo e as mais temerárias experiências dos pioneiros do voo já não esbarram com mistérios, mas sempre com factos, já conhecidos da Ciência ou, pelo menos, facilmente integráveis na sua visão das coisas. Por tudo isto, é que a Arte teve de abandonar o mundo exterior, desvendado e vazio, e refugiar-se nos mistérios do mundo interior que tende «…para o sonho crescente, cada vez mais para o sonho».

O poeta destes sonhos deve deixar-se conduzir pelas impressões visuais, mais do que pelo ouvido ou pelo tacto. E o «quadro», a «paisagem», é de sonho, na sua essência, porque é estática, negadora do continuamente dinâmico, que é o mundo exterior. (Quanto mais rápida e turva é a vida moderna, mais lento, quieto e claro é sonho.) Sob o signo do Paulismo e do InterseccionismoPessoa escreve poesias deliberadamente estáticas […]

Só se pode julgar o Simbolismo com justiça, se se reconhecer a sua tripla natureza: «É: 1) uma decadência do romantismo; 2) um movimento de reacção contra o cientismo; 3) um estádio na evolução (ou princípio duma evolução) de uma nova arte.»

Ao escritor moderno restam três caminhos, podendo: 1) «entregar-se ao mundo exterior» e, na peugada de Whitman e Verhaeren, tornar-se no cantor da civilização moderna – papel que Pessoa atribui em primeiro lugar ao seu heterónimo Álvaro de Campos; 2) pôr-se à margem, fechando-se «num sonho todo individual», seguindo o exemplo de Poe, Baudelaire, Rossetti e outros – caminho que Pessoa escolheu nas poesias em inglês agrupadas sob o títuloThe Mad Fiddler; 3) fugir da realidade e refugiar-se no sonho, mas procurando levar consigo o «ruidosomundo» exterior. O último caminho é o que Pessoa considera o mais tipicamente português, determinante da poesia portuguesa já desde Antero de Quental. […]

É pois de notar a mudança de atitude em relação ao Simbolismo, pelo qual Pessoa, nos artigos para «A Águia», mostrara a mais total aversão. O Simbolismo já não lhe parece o canto-de-cisne duma época literária, mas sim um possível começo para qualquer coisa de diferente, de novo. Com isto fica o caminho livre para as teorias paulista como interseccionista. Esta atitude também explica a razão de ambas as doutrinas, apesar da polémica de Pessoacontra uma arte subjectiva, serem afinal prolongamentos da escola simbolista. Para além de ambas as tentativas, paira a convicção de que «o maior poeta da época moderna será o que tiver mais capacidade de sonho». De modo que ambas as «escolas» são tidas desde o princípio como estádios intermédios, como soluções provisórias, como «a transição entre dois estádios da evolução civilizacional», isto é, entre o Romantismo e uma época nova da arte, ainda não claramente definível.

A designação de Paulismo para a «arte de sonho moderna» provém de uma poesia datada de 29-3-1913, que começa com a palavra «pauis». Paulismo significa, pois, poesia de paul ou pântano. O poema apareceu em 1914, no número único da revista «A Renascença», e documenta a primeira vinda a público de Pessoa como poeta português. De Paris, Mário de Sá-Carneiro, de quem Pessoa se tornara recentemente amigo, prodigaliza-lhe um acolhimento entusiasta. Numa carta de 6-5-1913, Sá-Carneiro escreve extasiado: «Quanto aos PAUIS… Eu sinto-os, eu compreendo-os, e acho-os simplesmente uma coisa maravilhosa… É álcool doirado, é chama louca, perfume de ilhas misteriosas o que você pôs nesse excerto admirável, onde abundam as garras…»2 A admiração de Sá-Carneiro e de outros escritores amigos mostra claramente que o programa contido no poema correspondia à expectativa dos autores jovens.

Muito justamente, J. G. Simões chama a atenção para o facto de Pessoa ter aplicado no poema programático «Pauis» aqueles princípios, precisamente, que tinha descrito nos artigos para a revista dos saudosistas, como sendo os característicos da nova poesia portuguesa.3 O vago, a subtileza e a complexidade, qualidades que atribuíra nos artigos aos versos de Pascoaes e de Mário Beirão, transfere-as Pessoa agora, de forma programática, para a sua própria poesia:

IMPRESSÕES DO CREPÚSCULO

 

Pauis de roçarem ânsias pela minh’ alma em ouro…

Dobre longínquo de Outros Sinos… Empalidece o louro

Trigo na cinza do poente… Corre um frio carnal por minh’ alma…

Tão sempre a mesma, a Hora!… Balouçar de cimos de palma!

Silêncio que as folhas fitam em nós… Outono delgado

Oh que mudo grito de ânsia põe garras na Hora!

Que pasmo de mim anseia por outra coisa que o que chora!

Estendo as mãos para além, mas ao estendê-las já vejo

Que não é aquilo que quero aquilo que desejo…

Címbalos de Imperfeição… Ó tão antiguidade

A Hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que invade

O meu abandonar-se a mim próprio até desfalecer,

E recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!…

Fluido de auréola, transparente de Foi, oco de ter-se.

O Mistério sabe-me a eu ser outro… Luar sobre o não conter-se…

A sentinela é hirta – a lança que finca no chão

É mais alta do que ela… Para que é tudo isto…. Dia chão…

Trepadeiras de despropósitos lambendo de Hora os Aléns…

Horizontes fechando os olhos ao espaço em que são elos de ferro…

Fanfarras de ópios de silêncios futuros… Longes trens…

Portões vistos longe… através de árvores… tão de ferro!4

No centro do poema que concretiza a concepção de Pessoa da arte de sonho estática, aparece o meio-verso: «Tão sempre a mesma, a Hora!», meio-verso este que caracteriza o tema: o tédio de viver. Expressões do «vago» aparecem com frequência extrema e propositada: Pauis de roçarem ânsias, o soar do dobre longínquo, as folhas que fitam o silêncio da alma e, até o canto da alma se confunde no indefinido das coisas; no estremecimento perante o tédio da hora, o poeta anseia pelo inatingível: «por outra coisa que o que chora.» O impulso para um Além, quanto aos seus próprios fins. o Eu do poeta deixa-se atrair para este redemoinho de coisas vagas e sonhadas, alheando-se de si mesmo até se reduzir a uma simples recordação e cair finalmente no esquecimento. Uma alienação total de si mesmo substitui-se-lhe: « O Mistério sabe-me a eu ser outro…» Esta ânsia indefinida de Ideal e a alienação de si mesmo canalizam-se para a pergunta: «Para que é tudo isto… Dia chão.» O mundo não fornece resposta à ânsia de ideal, fechando-se a qualquer tentativa de escape para além dos limites do mundo de sonho por nós mesmo construído. Imagens desta nossa limitação concluem o poema: primeiro horizontes, depois portões numa indiferença de ferro – impondo barreiras ao poeta e ao seu mundo de sonho, para além das quais ele não consegue escapar.

A «subtileza» também é facilmente detectável. Segundo os artigos de Pessoa para «A Águia», uma sensação simples terá de ser traduzida por uma expressão «que a torne vivida, minuciosa, datalhada […], sem contudo lhe acrescentar elemento que se não encontre na directa sensação inicial».

Isto verifica-se através da utilização de imagens «intensificadoras». A inquietação da alma torna-se mais nítida através da imagem «pauis de roçarem ânsias de minh’ alma em ouro…». A uniformidade deprimente da Hora exterioriza-se no «balouçar de cimos de palma.» O sentimento de insuficiência é caracterizado pelos «címbalos de Imperfeição». A imobilidade do tempo traduz-se na imagem da sentinela hirta que finca a lança no chão. As «trepadeiras de despropósitos» exprimem a ânsia vã de Ideal.

Aliada à subtileza, por vezes quase se não distinguindo dela, encontramos a «complexidade». A complexidade consiste, tal como fora definida nos artigos sobre o Saudosismo, na tradução  «duma impressão ou sensação simples por uma expressão que a complica, acrescentando-lhe um elemento explicativo que, extraído dela, lhe dá um novo sentido». Como exemplo desta complexidade podemos considerar a imagem «alma em ouro»; a emoção da alma ao contemplar o pôr do Sol alia-se à ânsia de Ideal; a palavra «ouro» é utilizada neste seu sentido extremo tanto por Pessoa como por Sá-Carneiro. A já mencionada alienação de si mesmo complica-se por meio da referência a novas qualidades: «fluido, transparente, oco.» Um exemplo de complexidade particularmente arrojado é o da expressão «fanfarras de ópios». Paradoxalmente, as fanfarras anunciam «silêncios futuros»; o ópio associa-se à ideia de silêncio, por isso a aposição de imagens «fanfarras de ópios». E, por fim, encontramos no verso «corre um frio carnal pela minh’ alma», simultaneamente, um exemplo da «materialização do espírito» e «espiritualização da matéria» que Pessoaatribuíra à poesia de Pascoaes. Os «Pauis» arquitectam, igualmente, um reino de sonho completamente subjectivo. Do mundo exterior só chegam ao poema fragmentos, todos eles em relação  estreita com a disposição do poeta: pauis, sinos, trigo, palmas, o azul do céu, luar, portões. Sem valor próprio, aparecem como sinais dum mundo exterior transferido, todo ele na sua totalidade, para o mistério do sonho.

J. G. Simões chamou ao Paulismo um saudosismo intelectualizado. Pascoaes e Mário Beirão tinham sido «vagos» na sua poesia por intuição, porque ser vago correspondia à concepção que tinham da espiritualidade da Natureza;Pessoa, pelo contrário, utiliza o «vago» com propósitos programáticos. J. G. Simões comenta a este respeito: «O elemento intelectual que não comparecia na obra dos saudosistas, todos emoção e instinto, é o traço distintivo do paulismo.»5 Apesar de assim ser, nã<o devemos passar por cima a proximidade em que os «Pauis» também se encontram do Simbolismo […]

Nela [uma carta ao «Diário de Notícias»] Pessoa instruiu os adversários da arte moderna: «O paulismo pertence à corrente cuja primeira manifestação nítida foi o simbolismo […] o paulismo é um enorme progresso sobre todo osimbolismo e o neo-simbolismo de lá-fora.»6

1 – F. P., Páginas de Estética, p. 156 e sgs;

2 – Mário de Sá-Carneiro, Cartas a F. P., Lisboa, 1958, vol. I, p. 116;

3 – J. G. Simões, Vida e Obra de F. P., vol. I, p. 185;

4 – F. P., Obra Poética, p. 108;

5 – J. G. Simões, Vida e Obra de F. P., vol. I, p. 190;

6 – F. P., Páginas Íntimas, p. 126.

 

Lind, Georg Rudolf, «Duas Tentativas para o Aperfeiçoamento do Simbolismo: o Paulismo e o Interseccionismo» in Estudos Sobre Fernando Pessoa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1981

 

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